敦煌的建筑经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、夏、元等11个时期，前后长达上千年之久。自北魏以来，敦煌石窟的壁画多以风景为题材。

比如，285窟的主题为天界，融合了传统的神话和佛教的元素，图的下半部分是山川和树林，用地面的风景来烘托天空的宏伟和浩瀚，整个空间里，云雾缭绕，仙人穿梭，山下山林中有猛兽，这就是中国的山水画所要达到的意境。

佛教思想的意蕴和风景是相辅相成的，通过它，我们可以体验到绘画中所呈现出来的美丽，既可以充实观者的心灵，又可以满足观者的美学需要。

到了北周，敦煌壁画中的山水背景已经定型，山水、树木、房屋等景物，与小说中的人物和情节进行了合理的组合，从而构成了一种独特的形式。

而且，每一幅不同的山川树木，都将整个画面分割为不同的场景，这些表现形式在莫高窟的428窟中都能清楚地看到。

这是一张本生故事图，用分割出来的景物表达着不同的剧情，这些山峦树木房屋不仅是角色的移动地点，还把各个单独的剧情串联起来，构成了一张整体的长卷，而在长卷中起伏的线条也具有很强的装饰效果。

“山”字的造型与汉画像中的“山”相呼应，是汉以后“山水”造型的传承和发展。在北朝，敦煌的绘画总体趋向于以风景和树林为主，叙事绘画中的角色逐渐变小，所占比例降低，从而形成了更多的背景图案。

这一点在最有标志性的419号洞穴里得到了充分的体现，树林的分层非常的多，山上的部分经常是用绿叶覆盖，然后用细线勾勒出山上的树。与北魏时期相比，它的色彩简单朴素，加入了石绿、石青、赭石等打磨而成的色彩。

唐代有将近300年的时间，莫高窟开放的石窟雕塑，在各个时代都是莫高窟之最。此时，正是山水画发展的高峰。

吴道子、韦偃等人从寺庙的墙壁上，逐步探索出一种独特的山水风格，李思训和李昭道又以青绿山水著称，这种盛行的山水风格，对敦煌的壁画也有很大的影响。学界一般将敦煌唐王朝的发展大致分为四个阶段：初唐，盛唐，中唐，唐末。

在唐代之前的壁画中，山水画作为故事画或经变画的背景就有了大量创作。在初唐第209窟的叙述绘画中，以风景为背景的风景场景在壁画中占有了很大的比重。

与隋朝的山水画相比，它的内涵有了很大的提高，在色彩上，在山峰和树木上进行了绿色的渲染，使得画面无论是在结构上，还是在色彩的组合上，都变得更为丰富。

到了323窟，情况发生了很大的变化，不像之前那样按照故事的顺序和布局，而是用山川河流来统领整个壁画，在这片被分割开来的空间中，勾勒出一幅幅感人的场景。

在这一点上，风景画成为敦煌绘画创作的第一要素。在第323号窟内，画面的总体格局是由一条山作为分割线，彼此呼应，将整幅剧情画都给笼罩其中。

而在这幅图中，群山构成了一个比较稳固的架构，从左到右，将山水连接起来，形成了一种绵延壮阔的景象，这也成为了那时候山水画出名的一个主要原因。

这座石窟最特殊之处在于它用了特殊的远距离构图，其中一座山就是张骞向汉武帝送行的情景，而张骞等人则因时空的变换而逐渐缩小，人与景物之间的关系非常协调，形成了一种非常自然的视觉效果。

同样，“石佛浮江”也是这样描述的：在上面的远处，人们被画成了一个很小的图案，没有人脸，只是大致的线条。

在下端的近场图中，人物体型更大，脸部的神情刻画也更细致、更鲜明；在画面的中央有一条河流将其联系起来，这样，山，水，人物之间的关系，比例都是和谐统一的，同时将画面的近与远的关系更加的自然。

在148窟中，同样的空间关系也得到了很好的反映，画面上是释迦牟尼的极乐世界，远方的群山连绵不绝，一直延伸到中央的一座建筑上，然后又向下延伸到一片平缓的山坡上；

这里的塔楼将整个画面串联起来，将丘陵和斜坡联系在一起，让画面变得更加完整，更加和谐，空间关系也得到了很好的表达。

在色调的运用上，除有浓淡分明的山水之外，还加入了远方一片橘红色的云朵，如同落日一般，为整个画面增加了丰富的色彩，也增加了画面的重量。

唐朝的国力强盛，经济稳定，已经成为了盛唐王朝的象征。敦煌壁画艺术的蓬勃发展，对其产生了巨大的冲击。在最著名的217号窟内，整个壁画由右往左，然后由左往右排列。

从右上方二人策马而行，可以看到陡峭的山峰和蜿蜒的河水，到了中间，则是一条飞流直下的瀑布，令游人停下来欣赏。左边的悬崖被一分为二，一条小溪从中间断裂，下面是一片险峻的山脉。

三个风尘仆仆的旅行者，正在草地上休息，一个走到了一棵桃树前，看得如痴如醉。春天到了，正是春天特有的景色，形成“可居”、“可游”之景。

此图以山水相连，不管是淙淙的水流，或是平缓的山腰，无不显示出一派欣欣向荣的景象。而这一幕，则是最生动的一幕，它将右边的山和左边的山连接在了一起，让这幅画充满了层次感，充满了趣味。

这个阶段的敦煌风景画，其表现形式不仅是构成上的不同，其用色上的转变也更为明显。唐朝的李思训和李昭道以其擅长用淡绿色的山水而著称，是中国风景画发展史上一支举足轻重的力量，其特点是强调用笔来描绘风景。

“青绿”作为中国山水画的一个主要内容，在敦煌的壁画中也有其深刻的体现。320号洞窟，一边是巍峨的悬崖，一边是一条大河，岩石和云层都被染成了浅蓝色，与周围的山峰形成了鲜明的对比。

在172号洞窟中，河水的刻画尤为引人注目，特别是在水波的画法上，用墨画出了水波，再加上多种颜色的晕染，形成了光线的反光效果。这一特殊的光影手法，在唐朝的《经变》中到处可见，成为唐朝特有的画法。

到唐末，敦煌壁画完成了从装饰到现实主义的转变，原来的“青绿”画法已不适用，在配色上也从“青绿”过渡到“淡紫”。

因为壁画的绘画种类比较独特，所以画家们很重视色彩的作用，比如唐代敦煌壁画，用的是纯粹而沉稳的颜色，平涂大片的田地、山坡和天空，色彩和谐，整体的格调一致。

到了中晚期，山水画呈现出一种完全不同于盛唐的“青绿”画风。水墨山水画不但颜色简单，而且在山石、树木的形态和技巧上也发生了极大的变化，高峰大多是直立而锋，并且笔墨坚硬，好象是用来描绘石头山脉的根本特点。

所有的风景画都是用黑色的墨汁来描绘，也有少许的石绿色，只是很浅，不会掩盖墨线，这就是水墨画最根本的特点。这样的泼墨风景画显然深受长安画师们的绘画技巧的冲击。

这一阶段的风景画，有着明显的年代特色，比如，在皴法上，有曲折的顿挫，在笔墨上，有浓淡的变化，还有，在山峰上，有明暗间的反差等等。通过对敦煌风景绘画作品的研究，我们可以更深入地了解到唐朝的山水画发展情况。

《经变图》是唐朝佛教壁画的主要主题，同时也是达到了极高水平的一幅作品。经变画相较于其他绘画题材最为不同的，就是从源头上改变了之前佛教艺术中以一图一景来叙述佛教内容的形式，改为以一个宏大的画面来展示故事内容。

它在空间上的巨大表达能力，是中国佛教艺术最显著的特点。经变画可分成两大类，一种是叙述式，一种是净地式的。

这个阶段的《经变》仍然是以特定的发展次序来表达题材，用一幅又一幅的画面对经典的内容进行说明。

但是这一阶段与早期最大的区别就是它将长卷式的布局方式进行了变化，整个的壁画都是以山川景色作为背景，从而形成了一个完整的故事情节。

事实上，将佛教经典以如此宏大的场面展现出来，也可见当时中国山水画在当时所处的位置。盛唐以后，《经变图》多以寺院为主要题材，描绘佛教题材。

而在内容的描述上，通常都以佛像为核心，或是以风景为背景，并不只是单纯地解说佛陀的讲经等故事，更多地通过各种情境，营造出一种佛教的美好境界。

这也是对唐朝画师技艺的一种检验，作品中的山水楼阁，以及大量的佛像、菩萨和飞天，给人一种如临其境的感觉，是唐朝的画艺又一重大突破。

自隋朝到唐朝，有一种以建筑为基础的绘画趋向。《经变图》和《歌舞场面》均要求以建筑为基础，体现出远、近、空的关系。在321号洞窟，上方以幽蓝的色调勾勒出一组飞翔的姿态，使人感受到了无尽的深邃。

而在空间构造上，则出现了一种“鱼骨体”，这种“鱼骨体”出现于欧洲文艺复兴时期，它最显著的特点就是以轴线为圆心，左右两边都有规则地排布，就象鱼骨头一样。

与西方的科技透视相比，这种方法还不够完美，但却比文艺复兴时代的透视法要早得多。这样的表现手法对中国风景画的表现起到了某种促进作用。

除了这两种方式外，最常用的就是将人与人结合在一起。《经变图》是一幅多人的画像，一幅是一尊菩萨，其余的则是远近错落，错落有致。

通过对敦煌壁画特别是风景画的一系列研究，使我们对中国油画的发展演变有了更为清楚的认识，对各个时代的山水发展有了深刻的认识，同时对人类文化的发展也有了一定的美学认识。

敦煌绘画艺术创作的整体性和绘画艺术系统的真实度，为我们研究这些问题提供了方便。

敦煌石窟艺术植根于中国的汉、晋两代的深厚文化底蕴，同时吸收印度等外国艺术的养分，在相互融合的过程中，在隋唐时期产生了佛教艺术的革新、繁荣与发展。